|
Читаю стихи, или Как читать стихи
Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности показать, что ее не может быть.
Ю.М. Лотман
Пишу про то, как я читаю стихи. Как другие — не знаю, но мне кажется, совсем по-другому, и даже наоборот моему.
Пишу для себя. А для других — если кому интересно, как читать стихи иначе.
Можно было бы написать о поэзии шире, например, «Что такое поэзия?» Время не пришло.
1. Читаю вслух
Читать стихи про себя, а тем более по диагонали — пустое занятие. В рифмованных стихах пропадает ощущение другой речи, не повседневной, не прозаической, а именно другой. В верлибре без проговаривания вслух вообще невозможно понять, стихи это или проза.
2. Читаю шедевр
Любое стихотворение читаю как нечто совершенное, гениальнее которого не было создано во все времена. Даже у обезьянки, беспорядочно стучащей по клавиатуре, есть вероятность настучать «Войну и мир», например. А что уж говорить о нескольких строках или строфах! Да и история мировой литературы знает случаи, когда какой-то любитель или просто случайный в литературе человек сочинял нечто, живущее до сих пор. Чтобы убедиться, что я всё-таки читаю не шедевр, что мешает стихотворению стать шедевром, смотри дальше (а вдруг всё-таки шедевр?).
3. Читаю графоманов
У каждого человека, считающего себя поэтом, складывается (или находится в состоянии формирования) своя система поэтических образов. Это то основное, что делает стихи поэта узнаваемыми (кроме прочих характеристик стиля). Образное мышление вообще свойственно поэтам. В любом словаре поэтических терминов можно найти, какие бывают поэтические образы.
«Как явление стиля поэтический образ присутствует всюду, где художественная мысль выражается при помощи различных поэтических средств , т. е. всего того, что характеризует металогию, отличающуюся от автологии.
Металогия — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их переносном значении, образном или фигуральном. Область металогических выражений обширна, она содержит в себе такие стилистические фигуры, как сравнение, метафора, симфора, эпитет, гипербола, литота, метонимия, синекдоха, символ, аллегория и т. д.
Автология — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью.» (из «Поэтического словаря» А.П. Квятковского).
Вернёмся к металогической поэзии в следующей главе. Сначала разберёмся с автологией.
Выскажу «крамольную» мысль: чисто автологическая поэзия возможна только у графоманов. Те стихи Пушкина, Некрасова, Блока и т. д., которые литературоведы относят к автологической поэзии, таковыми не являются. Даже реалистические описания событий безо всяких метафор и т. п. встроены в поэтические переживания картин и событий жизни героев, лирического героя или самого автора. Даже не собираюсь эту свою мысль доказывать: не диссертацию пишу.
Но как распознать графомана в автологической продукции?
Дело не только в количестве написанного им. Как я уже писал в «Очерке психологии творчества...», вся беда их — в имитации творческой интуиции, которая у графомана толкуется весьма своеобразно: она есть, но «крыша» здания, где она обитает, просто отсутствует, критерии истинности результата творческого процесса «сбиты». Именно неумение отсечь лишнее, отобрать нужное отличает графоманов в общем смысле слова. Поэтому, вчитываясь в их сочинения, всегда поражаешься полной неразберихой в звуковой, зрительной, эмоциональной стороне описываемого. Всё перепутано, несвязно и случайно в последовательности описаний.
Если же при чтении автологических стихов ясно представляю, вижу, слышу, осязаю, вдыхаю, чувствую описываемое, то — всё в порядке, стихи можно анализировать дальше. Много ли таких стихов? Да маловато будет, но всё-таки есть. Писать их гораздо труднее, чем может показаться на первый взгляд, и подавляющее преобладание металогических текстов в общей массе стихов показательно. Очевидно, поэтому современные критики объявляют чисто автологические тексты не-поэзией.
4. Читаю штампы
От греха графоманства в нашем понимании не были свободны и великие поэты. Когда им изменяла интуиция, являлись миру не вполне «шедевры» (с этой точки зрения понятно обвинение Львом Толстым Александра Пушкина в «пустых» строчках и словах, хотя на этот счёт есть и другие мнения: Ю. Лотман, комментируя такие места в поэзии Пушкина, говорит о их ироническом подтексте или как о дани тогдашней моде). Обычно это встречалось у великих поэтов в произведениях металогических.
Возвращаясь к системе поэтических образов, посмотрим, из чего «состоит» металогическая поэзия, перечислив хотя бы основные термины. Возьму их опять-таки из «Поэтического словаря» А. Квятковского: аллегория, метонимия, гипербола, литота, синекдоха, сравнение, эпитет, метафора, симфора. Есть и другие (символ, параллелизм, перифраза, амплификация и т. д.), о них можно узнать из тех же словарей А. Квятковского и из более поздней книги Б.П. Иванюка «Поэтическая речь» (хотя взгляды последнего несколько отличаются от классической системы Квятковского).
В статье о метафоре есть примечательные слова: «Поэтическая метафора отличается от примелькавшейся бытовой метафоры своими свежестью и новизной.» А. Квятковский говорит здесь о бытовых метафорах («идёт дождь», «солнце село», «разрываться на части» и т. д.), без которых невозможно представить русский язык. Но не примелькались ли за две-три сотни лет современной русской поэзии и поэтические метафоры? И скажу даже больше: и многие перечисленные выше поэтические тропы? (Поэтический троп — поэтический оборот, употребление слов, фраз и выражений в переносном, образном смысле, т. е. всё выше перечисленное.)
Я, как читатель стихов, разбил бы упомянутые распространённые поэтические тропы на две группы.
1. Уникальные тропы, повторение которых в стихах равнозначно плагиату: аллегория, метонимия, гипербола, литота и синекдоха.
2. Тропы для штампов: сравнение, эпитет, метафора, симфора.
В 2007 году вышел примечательный двухтомник Н. Павлович «Словарь поэтических образов». Только женщина способна на такой труд: собрать и классифицировать все наиболее часто встречающиеся в русской поэзии конкретные примеры по некоторым видам поэтических тропов (40000 образов из текстов 600 авторов), разбить их по словарным парадигмам (автор ввела понятие «парадигма образа» как нечто, подчинённое неким законам, по которым устроен поэтический образ). При таком подходе автор счёл излишним упоминать в примерах к словарным статьям о принадлежности парадигмы образа к какому-либо поэтическому тропу.
С выходом такого словаря и наличием у человека печатного словаря русских рифм (например, Н. Абрамова) или программы с теми же функциями (типа Rhymes) можно уже не задумываясь сочинять стихотворные тексты сотнями и тысячами строк. Станут ли они в результате поэзией? Посмотрим, девушки (для ваших подподушечных тетрадочек и альбомов всё это, в первую очередь).
Честно говоря, просматривая указанный двухтомник, я не мог отделаться от мысли, что несмотря на объявленную задачу проследить развитие каждой парадигмы в русской поэзии, по сути своей результатом труда стал свод поэтических штампов, что-то вроде воплощения детской мечты автора сделать научной работой популярную игру в пары слов-ассоциаций. Недаром подавляющая часть парадигм словаря — это поэтические тропы из группы для штампов: сравнение, эпитет, метафора, симфора. Конечно, не все парадигмы словаря можно назвать штампами, есть и уникальные, повторение которых больше будет смахивать на плагиат. Но поэзия — не актёрская игра, где у хорошего актёра сотня-другая штампов, а у плохого — десяток-другой. В поэзии штамп — он всегда штамп, т. е. банальность и пошлость. А штампов в русской поэзии — тысячи и десятки тысяч. К счастью (моему), число употребляемых в современной поэзии штампов сравнительно невелико (так и просится сравнение с игрой плохого актёра).
Я не буду приводить примеры наиболее распространённых поэтических штампов, достаточно просто отослать читателя к упомянутому словарю Н. Павлович, а уж он там сам всё найдёт и разберётся, что к чему.
Возвращаясь к штампам, можно сказать, что с любым настоящим поэтом может случится подобная катавасия — «пустые» строчки, строфы и даже целые стихотворения, состоящие из поэтических штампов. Поэт — всего лишь человек, и причины появления сплошных штампов в его сочинениях могут быть самые разные: следование моде, похвалы «друзей», неожиданная популярность опуса, необходимость быстрого заработка, впадание в назидательность.
Поэтому я считаю графоманом только автора стихов из сплошных поэтических штампов, если других текстов за ним не числится. А для других, настоящих поэтов, в случае появления «пустых» стихов лучше использовать термин «плохие». Понимаю, это скользкий путь. Недаром ещё в 18 веке ввели понятие «вкуса» — сложного сочетания знания, умения и интуиции, врожденной талантливости. А на вкус и цвет... ну, все знают, что дальше. Не в этом ли причина (конечно, одна из многих) появления в литературе разных школ, партий, объединений, кружков, где вкусы участников в какой-то мере совпадали? Друг друга почитывали, друг друга похваливали, друг друга поругивали, но слегка, а если доходило до жёсткой критики, оскорблённый автор переходил в другой круг с более близкими вкусами.
5. О штампах
Не знаю, как другие, а я, читая стихи, сплошь состоящие из поэтических штампов и шаблонов, чувствую себя обманутым. Почему «обманутым»? Чтобы ответить на этот вопрос обстоятельно, в этом месте пришлось бы порассуждать на тему «Что такое поэзия?» Но я рассказываю в этой статье лишь о своём чтении стихов, и чтобы меня поняли, буду говорить проще (в предыдущей главе и так уж больно разумничался).
Не скрою, я последователь взглядов на поэзию Ю.М. Лотмана. Поэтому мои рассуждения пересекаются и соотносятся с его мыслями. Приведу цитату из его книги:
«Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед. Следовательно, поэт не может играть с читателем в поддавки: отношение «поэт — читатель» — всегда напряжение и борьба. Чем напряженнее конфликт, тем более выигрывает читатель от своего поражения. Читатель, вооруженный комплексом художественных и нехудожественных идей, приступает к чтению стихотворения. Он начинает с ожиданий, вызванных предшествующим художественным и жизненным опытом, именем поэта...»
Теперь представьте: я читаю некий текст, полагая его возможным шедевром, и вижу в нём узнаваемые сочетания слов, эпитеты, метафоры, сравнения. Автор предлагает мне лежалый и сотни раз использованный товар как свежий, только что с грядки его фантазии. Запрашиваешь поисковик на любой поэтический троп из такого текста и — опаньки! — десятки страниц с ним только в Сети пожалуйста нате!
На рынке было бы всё проще. Но в стихах — сложнее. Ведь есть свой круг со вкусом к залежалому, или поклонники и поклонницы с невежеством, плохо знающие поэзию и клюющие на наживку ожидаемых «красивых» слов и «красивого» слога.
Ну, а я — обманут в ожиданиях! Я не хочу клубники недельной давности или «осетрины не первой свежести». Не хочу!
6. О языке стихотворных текстов
Я различаю в этой статье поэтические и стихотворные тексты. Первые для меня отмечены присутствием в них Поэзии, вторые — это лишь их имитация — с помощью шаблонных образов, сравнений и тому подобных средств, с помощью ритмической организации текста, с помощью строфики, с помощью рифмы и так далее (все эти средства можно найти в поэтических словарях А. Квятковского и Б. Иванюка или книгах Г. Шенгели и В. Жирмунского ).
Вслед за Ю.М. Лотманом, утверждаю, что язык поэтических текстов — вовсе не литературный язык. Если поэт пишет на современном ему литературном языке, он рано или поздно оказывается не у дел в истории поэзии. Например, В. Кюхельбекер. Когда-то Юрий Тынянов назвал две линии в русской поэзии «архаистами и новаторами». С нашей точки зрения язык «поэзии» Кюхельбекера, действительно, выглядит архаичным. Но в то время вся лексика, грамматика, синтаксис и словобразование в его стихах не выходили за пределы тогдашнего академического словаря. Можно назвать и других поэтов, которые не выходили за пределы этого словаря, хотя и не так активно использовали содержавшиеся в нём архаизмы.
Так называемый литературный язык устаревает уже после своей фиксации в разного рода «академических» словарях. Потому что живой, разговорный и народный (внутри разных сословий общества) язык развивается гораздо быстрее, чем это могут заметить писатели, поэты и академики. Кроме того, в него постоянно включаются слова и выражения из местных областных или профессиональных говоров: что-то потом исчезает, а что-то — остаётся.
Пушкина принято считать создателем современного литературного языка. Не хочу спорить с этим клише: ну, существует оно — и пусть! Как будто мы сейчас говорим и пишем на языке пушкинских произведений. Несуразица какая-то! Так называемый пушкинский язык появился раньше его первых зрелых стихов — у Баркова, Языкова, Давыдова, Батюшкова... Но эволюция языка Александра Сергеевича была столь стремительна и всеохватна, что, действительно, в русской поэзии рядом с ним поставить некого. Гений! Начинал с немного подновлённого языка Державина, а закончил (условно, конечно) языковой народной стихией «Бориса Годунова». По диапазону эволюции языка своих произведений рядом с ним — разве что М. Цветаева, начинавшая уж очень скромными в поэтическом смысле стихами, почти полностью состоявших из «бабьих» строк, о которых будет речь впереди. (Из зарубежных поэтов рядом с А. Пушкиным в этом смысле можно поставить только Р.М. Рильке, как и М. Цветаева начинавшего безобидно и скучно).
Но уж коли мы затронули язык художественных произведений, к которым и относится поэзия, нужно вспомнить и о двух других разделах художественной литературы: прозе и драматургии.
При всей театральной условности и всегда существовавших ограничениях на язык героев в пьесах всё равно в истории русской драматургии всегда находились незаурядные таланты, успешно осваивавшие живую народную языковую стихию — начиная с Д. Фонвизина. И каждый такой драматург мог дать в этом смысле фору любому прозаику, который в силу разных причин (цензура, мода и так далее) просто был ограничен в своём праве делать то, что было позволено драматургу. Например, язык прозы Н. Гоголя (даже прямая речь персонажей его прозы) чрезвычайно отличается от языка героев его комедий. Хотя принадлежность многих прозаических текстов или фрагментов именно прозе у Гоголя для меня под большим вопросом. Я предполагаю, что проза Гоголя существовала в системе законов поэтических произведений. Недаром «Мёртвые души» названы поэмой. Но для текстов, где он точно прозаик (например, «Шинель»), Гоголь существует в пределах современного ему литературного языка.
Поэзия в деле освоения народной языковой стихии стоит как бы между прозой и драматургией. Я бы сказал: между и особняком. Обновление языка в поэзии идёт по своим законам, о которых прозаики и драматурги даже не задумываются (тем более парадоксален феномен Гоголя — прозаика, драматурга и поэта в прозе). Скажу больше: если обновления языка не происходит, то нет и поэта, нет и поэзии в его стихотворных текстах. Пишущий стихи, если он остаётся в общепринятой системе правил и всеми признанных законов — поэт-однодневка, поэт на одно поколение, и он будет забыт уже следующим поколением читателей (таким самым популярным поэтом пушкинского времени был забытый ещё при жизни В. Бенедиктов, хотя и объявлялся критиками творцом «нового поэтического стиля», который сводился к сочетанию прозаизмов и поэтических штампов в романтическом духе).
Что же это за обновление? По-моему, ни в коем случае оно не должно пониматься вульгарно: давайте все будем футуристами, будем выдумывать новые слова и формы, эпатировать читателя — нет, мы это уже проходили, почти вся эта «поэзия» осталась в истории литературы лишь как факт литературного процесса. Исключения очень редки (В. Хлебников, например, но считать его вульгарным футуристом — глупо и смешно, потому что в основе всех его экспериментов лежали глубинные фольклорные корни).
Я не ставлю себе задачу исчерпывающе описать все возможные стороны обновления языка в поэзии. Но какие-то признаки его всё-таки существуют, и по наличию в стихах этих признаков можно сделать вывод (возможно, неоднозначный), а поэзия ли это перед вами или просто набор рифмованных строчек «со смыслом и настроением».
7. Что делать?
Это не советы пишущему. Это — наставления самому себе, как читателю стихотворных текстов, чтобы разобраться, есть там Поэзия или нет. Потому что если начать серьёзный и доказательный разговор, я опять упрусь в проблему, которую решать с читателем пока рано: «Что такое поэзия?» Потому что сначала нужно научиться читать стихи («и свои тоже» — подсказывает внутренний червячок).
7.1. Переосмысление поэтических штампов
Парадоксально, но поэтические штампы всё-таки можно использовать в стихах. Как? Во-первых, иронически и даже пародийно, понимая поэтические тропы буквально. Во-вторых, можно и переосмыслить затёртое выражение, наполнив его новым смыслом в контексте содержания стихов. Не всякий на это способен, но такие умельцы всегда были и будут. Хотя для меня в подавляющем числе примеров такие места в текстах кажутся конструкциями, а не результатами поэтического творчества. Достойные исключения случаются, когда штампы переосмысливаются содержанием всего стихотворения (как это любил делать Д. Веневитинов).
Ещё один удивительный способ преодолеть банальность штампа показывает поэзия Ф. Тютчева. Переосмысление штампа происходит в его поэзии с помощью уникального слога и музыки его стихов, к которым восприимчивы многие (вспомните «Я встретил вас...»).
Но даже у Ф. Тютчева это не всегда получалось (недаром бóльшая часть его стихов в двухтомнике «Литературных памятников» вынесена во второй, как бы дополнительный том).
7.2. Новые поэтические образы
Не проще ли, если к этому есть способности (а они есть не у всех, пишущих стихи), написать стихи с использованием своих, свежих, доселе невиданных поэтических тропов? И которых не найдёшь у Н. Павлович? Они сразу обращают на себя внимание, они — как глоток чистого воздуха. Тем более что упомянутые мной поэтические тропы из второй группы — сравнения, эпитеты, метафоры и симфоры — в большей или меньшей степени всегда присутствуют в стихотворном тексте.
Ну, а если душа лежит к тропам из первой группы — аллегориям, гиперболам, литотам, метонимиям и синекдохам — почему бы их и не использовать? Правда, не у всех эти тропы приживаются в текстах.
7.3. Столкновения смысловых полей слов
Отвлечёмся теперь от поэтических тропов, с которыми более или менее стало ясно (мне уж точно). Какие другие средства языка формируют индивидуальный стиль автора текста?
Обратимся напрямую к такой категории как «слово».
Для меня каждое слово имеет смысловой спектр (или спектр значений, или семантическое поле, но последний термин уже задействован в ином контексте). Так вот, в поэтическом тексте при сочетании двух-трёх слов с определёнными, хотя различными по объёму и «многослойности», смысловыми спектрами они не только меняются кардинально, но создают новый смысловой спектр уже сочетания, который гораздо богаче даже самого-самого многозначного слова, вызывающего само по себе уже кучу ассоциаций и реминесценций. В поэтической речи это связано обычно с сочетаниями «существительное+эпитет», «существительное+действие (глагол или отглагольные формы — причастия и деепричастия)» и их комбинации.
О первом сочетании мы говорили уже как о поэтическом тропе (обычно это эпитет). Второе сочетание входит в разные поэтические тропы. Но теперь в этих сочетаниях нас интересует смысловой аспект.
Обратимся к Ю.М. Лотману:
«То, что стих — это одновременно и последовательность слов и слово, значение которого отнюдь не равно механической сумме значений его компонентов..., придает стиху двойной характер. Мы сталкиваемся с тем чрезвычайно существенным для всякого искусства случаем, когда один и тот же текст принципиально допускает более чем одну интерпретацию, интерпретация модели на более конкретном уровне дает не однозначную перекодировку, а некоторое множество взаимно эквивалентных значений.»
Вчитываясь в стихотворный текст, невольно ищешь в словах т. н. сверхзначения, рождающиеся от «столкновения» неоднозначных смыслов рядом стоящих слов. Для меня это главнейший признак того, что я читаю настоящие, «хорошие» стихи. И, безусловно, рождение новых поэтических образов, о которых речь шла выше, непосредственно зависит от способности автора создавать такие «столкновения».
7.4. Использование неожиданных глагольных управлений дополнениями
Есть ещё одно из выразительных средств, которое может внести новую струю в стихотворный текст. Оно связано с глагольным управлением падежами. Кроме того, что управление падежами некоторым глаголом со временем претерпевает изменения в процессе развития языка, в поэтической речи подмена одного падежа другим (если первый закреплён уже в литературной речи) — явление нередкое, часто имеет в своей основе архаические или фольклорные словосочетания, и часто инициирует процесс расширения падежного сектора, управляемого определённым глаголом, что впоследствии закрепляется в нормах речи. Тут всё зависит от масштаба личности поэта и его творчества. Я опускаю здесь вопрос о том, что школьный набор из шести падежей — это только один из вариантов системы падежей в русском языке.
Конечно, об этом выразительном средстве в словарях трудно что-нибудь найти, да и увидев такое в текстах, понимаешь, что оно из разряда уникальных (поэтических тропов). В прозе оно встречается у Андрея Платонова.
7.5. Использование народных речений и устойчивых оборотов
Я люблю встречать в текстах народные речения, как впрямую, так и переосмысленные. При этом пропуск отдельных слов в устойчивых выражениях (и не только народных) обогащает спектр значений оставшихся слов и смыслов всего выражения. К сожалению, такое в современной поэзии встречается всё реже и реже.
7.6. Наличие неологизмов
Неологизмы были в русской поэзии всегда, начиная с Пушкина. Поэтому всегда приветствую новое словообразование, если оно не только усиливает мысль, но и создаёт собой новый спектр значений, вызывает определённые ассоциации и является таким образом уже само по себе поэтическим образом.
7.7. «Бабьи» и назидательные строки
Ещё одна беда современной поэзии, которую я называю «бабьими» строками. Это строчки, при удалении которых из текста ничегошеньки не произойдёт. Как будто бы их не было. Обычно их пишут для размера, чтобы сохранить строфичность. Они не несут никакой информации. Они сразу обращают внимание читателя своей «пустотой».
Добро бы только строки! Целые строфы, а иногда даже стихотворения можно считать «бабьими». Основная их особенность: как будто какие-то мысли просто зарифмовали. Информацию они какую-то несут (иногда и никакой), но в лоб.
Очень похожи на «бабьи» строки, строфы и стихотворения назидательные фрагменты, в которых пожелание автора также выражено напрямую, безо всяких там иносказаний и других поэтических тропов. Когда встречаю такие басенные строчки в лирической поэзии, меня просто передёргивает. Грешны ими даже любимые мной поэты.
7.8. Творческая фантазия как необходимый элемент развития и движения внутри произведения
Одну-две «хорошие» строчки сочинить могут многие. Не у всех хватает творческой фантазии удержаться на уровне лучших строк (эти одна-две строки могут оказаться в результате в любом месте стихотворения). Но всегда имеет смысл найти такие строчки в тексте. Они подсказывают мне, каков творческий потенциал автора текста.
7.9. Создание новых видов поэтических тропов
Если масштаб дарования поэта превышает средний уровень современной ему поэзии, то в его стихах могут появиться новые виды поэтических тропов, для которых ещё нет названий. Потому что поэты — одни из творцов языка, их дело — писать стихи, а то новое, что появляется в языке их поэтических текстов, должны обнаруживать, классифицировать, давать название исследователи их творчества, учёные — литературоведы, лингвисты, языковеды. Но ни в коем случае не указывать им, как «правильно» писать стихи.
О примере такого нового вида поэтических тропов я изложу в Дополнении к статье, при анализе стихотворения О.Э. Мандельштама «Я скажу это начерно, шопотом...».
7.10. Владение техникой стихосложения
Современная поэзия такова, что любые технические огрехи автор может оправдать: «так многие пишут», или «почему бы и не так?», или... или... или... Поэтому соглашаюсь с любыми отступлениями в технике стиха, если они сделаны с определённой целью: усилить воздействие на читателя, подчеркнуть цель написания текста, точнее донести до читателя содержание и т. д. и т. п. И я никогда не забываю, что нет в мире такого языка, как русский, предоставляющего поэту безграничное поле для экспериментов именно в техническом плане.
8. Читаю верлибр
Читая современный верлибр, часто поражаюсь наглости авторов, объявляющих свой текст «поэзией». Метрический верлибр нынче непопулярен, а вот дисметрический... Какие уж там фразовики и ударники! Читая вслух разбитый на строчки нерифмованный текст, я всегда пытаюсь найти ритм для чтения и не всегда нахожу его. Тогда достаточно прочитать текст как прозу, без разбивки на строчки, чтобы убедиться, что поэзия там и не ночевала. Не спасает даже обилие поэтических тропов, потому что проза с ними читается как хаотический бред, обычно выдаваемый автором за поток мыслей и образов.
9. Главный закон поэзии как основа оценки стихотворного текста в целом
Эта глава — из моих заготовок к статье «Что такое поэзия?» Думаю, она будет здесь к месту и станет важнейшей из написанного.
Напомню самый важный для культуры Закон (будем писать его с заглавной буквы): каждое значительное произведение культуры существует в собственной системе законов и правил. И как писал Пушкин: и каждое стихотворение. Тогда это — Поэзия. Нам не стоит тратить время на построение этой системы, ибо система уже существует самим фактом стихотворения или поэмы. Поэтому наша цель — по косвенным признакам определить, что новая уникальная система правил и законов создана в рассматриваемом произведении. Тёмная материя составляет 20% всей Вселенной, а тёмная энергия — 70%. Но мы знаем о них только по еле заметным изменениям гравитационных полей. Может быть, и Поэзия для современников такова, ибо только Время расставляет поэтов и «поэтов» по своим местам в истории мировой культуры.
О существовании этого Закона говорили давно, как творцы, так и учёные. И хотя система законов и правил для каждого произведения культуры своя, но построить её со всей полнотой практически невозможно, да и не нужно. Есть одна особенность, по крайней мере в литературе, которая говорит о её существовании.
Есть Художник (поэт, писатель, драматург — последний в меньшей степени, но с конца 19 века также реализующий себя как Автора или Рассказчика в паратекстах своих пьес). Какие-то произведения он пишет как бы от себя, Автора, а какие-то — от лица некоего Рассказчика, как правило, совершенно не совпадающего с Автором. И этот Рассказчик часто как бы отстраняется от Автора, говорит на другом, явно не литературном, языке, имеет взгляды, иногда частично совпадающие со взглядами Автора, но чаще очень далёкие от них. Примеров в русской литературе хоть отбавляй: И. Тургенев, Н. Лесков, А. Чехов... Были и такие писатели, которые писали рассказы вообще от лица Рассказчика, полностью и намеренно не совпадающего с Автором: М. Зощенко! Поэзии этот признак менее присущ, но и здесь хватает примеров («Мцыри» М. Лермонтова).
Чего достигал этим приёмом писатель или поэт? Об этом написано довольно-таки много книг, но для нас главное — это, во-первых, возможность освоить языковую среду, отличную от современного литературного языка, а во-вторых, возможность пойти на какие-то языковые эксперименты. Надо ли говорить о том, что общепринятые законы и правила написания литературных «правильных» текстов здесь намеренно нарушаются. Литературоведы этот приём обычно записывают в перечень художественных средств.
А что же лирическая поэзия (в широком смысле слова)? Ведь в ней изначально предполагается творчество «от себя», от Автора, минуя всяких Рассказчиков. Что, там тоже, как считал Пушкин, каждое стихотворение существует в собственной системе языковых законов и правил?
Вопрос, действительно, сложный. Но давайте всё-таки поверим гениальной интуиции поэта. А я могу предложить только своё решение этого вопроса.
«...Для понимания стихов недостаточно полагаться на свое чувство языка — нужно изучать язык поэта как чужой язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку) может значить больше, чем связь по словарному смыслу.
Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым образом организованный язык (т. е. существующий в своей системе законов и правил — А. Т.), то последний будет в нем реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой.
В этом смысле стихотворение как целостный язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весомее слово, тем большую часть данного универсума оно обозначает.
Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем — пусть грубые и приблизительные — контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.» (Ю.М. Лотман)
10. Перечитывание стихотворения
Всё. Я прочитал стихотворный текст, и решил для себя, шедевр он или просто хорошее стихотворение, или вообще не стихи. Напомню, что я говорю не только о чтении текстов неизвестных поэтов, но и популярных, известных, знаменитых, выдающихся, великих, гениальных.
Тут наступает самое главное в чтении стихов. А вдруг я ошибся? Обращусь опять к Ю.М. Лотману как моей палочке-выручалочке:
«Как известно, речевая конструкция строится как протяженная во времени и воспринимаемая по частям в процессе говорения.
Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к уже выполнившему, казалось бы, информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. В процессе такого сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.»
Вот он, последний штрих для моей статьи: перечитывание только что или давно прочитанного стихотворного текста. Вдруг: и всё по новой? Поэтому я никогда не тороплюсь с окончательной оценкой стихов.
Всё. Вот теперь — конец.
Дополнение
Анализ стихотворения О. Мандельштама проведён с использованием идей, высказанных в статье «Читаю стихи, или Как читать стихи».
Я скажу это начерно, шопотом,
Потому что ещё не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчётного неба игра.
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
Это стихотворение неоднократно анализировали, как правило, помещая его в контекст как всего творчества поэта, так и стихов последних лет жизни. Делались выводы, которые я не буду повторять со всеми подробностями, так как они бывали противоположны друг другу по сути. Там и творчество-труд («потом и опытом»), и устроенный быт («прижизненный дом»), и реалии 1937 года («скажу... шопотом»), и моцартианство-сальеризм, и недоверие к полёту воображения («достигается потом и опытом безотчетного неба игра»), и недоверие к небу («под временным небом»), и, наоборот, небо как вечное убежище поэта («счастливое небохранилище»), и проявление «пушкинского закона приятия сущего», и возрождение духа Данте с его небом-раем, и т. д. и т. п. Характерно, что для доказателства своих выводов все комментаторы привлекают массу других текстов О. Мандельштама, забывая о собственно стихотворении.
Но читатель не обязан знать другие стихи автора, читая конкретное стихотворение. Оно само по себе, своим существованием в пространстве и времени уже образует свой космос, своим словником описывая его полностью, не отсылая читателя к другим стихам («там, мол, я об этом тоже написал, но подробнее — или по-другому, или имея в виду совершенно другое, или ищите разгадку там...»). Иначе получается какая-то ерунда: поэт мыслит о себе как о книге, где собраны все его творения.
Поэтому обратимся непосредственно к тексту, забыв, что мы ещё что-то такое читали у О. Мандельштама.
Металогичность О. Мандельштама отличается от металогичности поэтов-современников. Для многих из них металогичность была средством выразительности в пределах строки или строфы и очень редко — в контексте всего стихотворения. У О. Мандельштама металогичность, как правило, служила замыслу всего стихотворения. Я бы сказал, что многие стихотворения О. Мандельштама, особенно в последний год жизни, представляли собой как бы мега-метафоры, т. е. понятные лишь в смысле всего произведения. (Термин «мега-метафора» не новый, в другом контексте он встречается в киноведении.) Поэтому если не понять основной поэтический образ всего стихотворения, его мега-метафору, оно останется тайной за семью замками. Какая же тайна скрывается за словами, из которых состоит стихотворение?
Согласно главному Закону поэзии (см. раздел 9 статьи), анализ стихотворения начинаем с анализа его словаря. Сразу бросается в глаза три упоминания слова (или корня) «небо». Могут ли они означать одно и то же при такой краткости стиха? Конечно же, нет. Если бы «небо» нужно было упомянуть в его прямом значении, поэт нашёл бы синонимы.
«Безотчётного неба игра». Поэтический троп, который имеет несколько глубинных смыслов. На поверхности — тот, о котором любитель поэзии (не литературовед), не задумываясь, скажет, что речь идёт о вдохновении и связанном с ним воображении (фантазии). Это подсказывает ему не только ассоциации с похожими строчками в русской поэзии, но и устойчивое выражение «игра воображения», незримо присутствующая в строке. А сочетание «безотчётное небо» словно говорит о прихотливой жизни облаков в небе, с которым действительно можно сравнить фантазию поэта.
Но существуют более глубокие смыслы словосочетания «безотчётное небо» и они более важны, чем лежащее на поверхности трактовка. Какое небо никому не даёт отчёта? Только если под этим поэтическим тропом понимается Бог. Дорога к Богу и «достигается потом и опытом» всей жизни. А для поэта «безотчётного неба игра» — это то вдохновение, те строки, которые ему посылает Бог в награду за «пот и опыт» его труда.
«Под временным небом чистилища». Небо не бывает временным. Но в чистилище... Христианскую наполненность поэзии О. Мандельштама не сковывали никакие рамки ортодоксального христианства. Но ассоциация с Данте здесь очень слаба, потому что временность у двух поэтов в этом контексте понимается совершенно по-разному. Взглянув на это сочетание как на сложную метафору, как на поэтический образ, мы неизбежно придём к выводу, что речь идет о человеческой жизни на земле. Не она ли определяет вечную жизнь нашей души после смерти? Поэтому поэт и называет её «чистилищем». И тогда становится понятным сочетание «временное небо».
«Счастливое небохранилище». Эта строка вместе со следующей, мне кажется, поставила в тупик критиков. Зададимся вопросом: что поэт имеет ввиду под «небохранилищем»? И вот она, мега-метафора, которую нам подсказывает следующая строка: «Раздвижной и прижизненный дом». Комментаторы стыдливо (от непонимания образа) первое слово старались обходить стороной, и обычно рассуждали на тему «прижизненный дом» — как о жизни на земле, пусть и в философском смысле, об уютном домике... Это у Мандельштама-то! С его склонностью к безбытности (отсутствию всякого быта)! А слово «раздвижной»-то почему? Он что — японец?
Только ГЛАЗА в контексте образа последних двух строк можно назвать «раздвижным и прижизненным домом». В глазах поэта отражается небо: и как посыл для его воображения и вдохновения, и как само по себе, и как место вечной жизни его души после смерти.
После разгадки этой мега-метафоры сразу становятся понятными все строки стихотворения.
«Начерно» — потому что жизнь человека на земле лишь черновик будущей вечной жизни.
«Шопотом» — не потому, что на дворе 1937-й, а потому, что о будущей вечной жизни не кричат, а шёпотом молятся, и «потому что ещё не пора», ещё не пришёл последний час, и вдохновение ещё не покинуло поэта, хотя такая сложная металогичность его поэзии «достигается потом и опытом». Известно, как О. Мандельштам сочинял стихи: после первого наброска — это дни и недели погружения в метафорику стихотворения, его звуковую стихию, постоянное проговаривание стихов вслух и вполголоса, где бы ни был поэт.
Но как «забываем мы часто о том», что наша будущая вечная жизнь в наших руках, только пока мы живы («прижизненный»).
Дополняя анализ стихотворения, скажем, что теперь становятся понятны некоторые поэтические тропы «Стихов о неизвестном солдате» (написанных в эти же дни), где глаза уже мертвых людей и мёртвого поэта называются иначе, а для глаз живого, но уже умирающего человека также используется образ «своего дома» («глаза» в этом стихотворении также основная мега-метафора):
До чего эти звёзды изветливы!
Всё им нужно глядеть — для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
В океан без окна, вещество.
...
Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей,
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей.
...
До того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
...
Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с их тусклым огнём.
...
Для того ль заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Чтобы белые звёзды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?
...
Когда возникает необходимость искать в стихах мега-метафору? До О. Мандельштама этот приём практически отсутствовал в русской поэзии, потому что все слова, все поэтические тропы, все затейливые развития сюжета в стихах можно было понять и объяснить. Но когда у поэта, про которого уж точно знаешь, что он просто так ни одного слова не напишет и не поставит лишней запятой (и, как следует из моей статьи, так вначале нужно думать о любом авторе стихотворного текста), вдруг обнаруживаются в тексте слова, появление которых трудно объяснить, даже обратившись ко всей его поэзии и к фактам из его жизни (что в принципе читателю делать не пристало), тогда время задуматься о присутствии мега-метафоры. То же самое, когда автор незнакомый, когда всё в порядке и вроде по правилам, а текст совершенно непонятный. И попытаться найти эту мега-метафору, исходя из всего своего читательского опыта. Потому что чтение стихов — не простое удовольствие, это — труд души и ума.
|
